Vlivy stepu a společenského tance na oblast profesionálního tanečního umění a naopak vliv profesionálního tanečního umění na uvedené žánry

Co se týče vlivu stepu na profesionální taneční umění, o tom bylo v podstatě pojednáno výše. Především protagonisté amerických, hudebně-tanečních filmů (zejména Astaire a Kelly) již ve 30. letech 20. století doslova zrevolucionalizovaly tanec po celém světě a bezesporu ovlivnili profesionální taneční umění, včetně honorářů interpretů (předtím totiž v příliš velkém kurzu nebyly). Právě z těchto filmů je zřejmé, že technika stepu se dá spojovat s baletem, se scénicky upraveným společenským tancem a dalšími tanečními žánry a také artistikou. Samozřejmě se musí vědět jak, což je také záležitostí choreografa, jeho znalostí a šikovnosti. Ostatně, schopní profesionální choreografové již dávno používaly a používají prvky stepu,  společenského tance a samozřejmě lidových tanců do svých inscenací. Ostatně, výuka klasického tance zahrnuje ve vyšším stadiu již dávno tzv. charakterní tanec, čímž se rozumí  „přetavování“ prvků lidových tanců i akrobacie do techniky baletu, s co největším možným zachováním charakteru tance, jehož prvky byly použity. Právě k charakternímu tanci je nejen možné, ale dnes nutné zařazovat prvky z techniky stepu a společenského tance. Již proto, že České země už několik let prožívají dobu konjunktury muzikálů, ať je jejich opodstatnění a úroveň jakákoliv. Právě žánry step a společenský tanec ve scénické úpravě mohou v profesionální formě zvýšit podstatně úroveň českých nebo ze zahraničí převzatých muzikálů (které se u nás dnes „skloňují ve všech pádech“). A to jak v originálním provedení, tak i v „přetavené“ formě do baletu, jazzového či moderního tance. Dost záleží na choreografovi příslušné inscenace, jeho univerzálních znalostech všech tanečních žánrů, jeho zaměření, citu a smyslu pro co nejcharaktiričtější taneční vyjádření dané hudební předlohy.

Vliv profesionálního tanečního umění na step je patrný například v metodice výuky  stepu pražské školy ADAM (Augustin, Degen, Andrea /Myslivečková/, Mimra), jejíž metodika je ale téměř neznámá. Pracuje s ní jen TS Andrea, a to ještě v individuální výuce, ve výuce pro veřejnost na to není ani čas. Tato metodika se teprve zpracovává do podrobných publikací (M. Degen). V principu se zde v každém vhodném okamžiku propíná nárt (rys) úderové či neúderové nohy - v každém případě v extenzi a flexi. Systém školy ADAM vychází právě z podrobné analýzy úderové i taneční techniky F. Astaira, G. Kellyho, E. Powellové aj. v amerických filmech. Či-li z techniky především tanečních nohou v částečném či větším napětí (nikoliv tedy uvolněných neboli tzv. hadrových nohou), kterou uplatňuje i nejvyšší forma soutěžního společenského tance - dnes taneční sport (uvolněné nohy jsou v tomto žánru považované dokonce za kolaps). Škola ADAM pracuje převážně s paralelními chodidly, pěti základními pozicemi a jejich variantami, osmi základními směry a s důsledně uplatňovanými zásadami kineziologie - abdukcí, addukcí, supinací, pronací končetin, autotrakcí atd. Cviky kineziologie se zde používají rovněž k odstraňování nesprávných pohybových návyků. Ve výuce se v žádném případě nepřipouští tzv. gotická či kosočtvercová okna mezi nohama (výjimkou mohou být komická a excentrická čísla, což ale již patří do nadstavby výuky). Přednosti této školy jsou ve stepu patrné i pro laiky zejména při použití hudby pomalejšího tempa (blues, slowfox atd.).

ADAM

Jisté je, že každý taneční profesionál musí dnes umět pracovat jak s chodidly vytočenými, tak i s paralelními a vtočenými, jak se špičkami propnutými, tak přitahovanými k holeni (tzv. fajfky).

Jestliže uvažujeme o současné profesionální taneční jevištní formě, řekněme evropského charakteru, pak tato forma předpokládá znalost techniky baletu, a to alespoň precizní zvládnutí základní techniky. A to bez jakékoliv diskuze. O tom by se už ani v České republice nemělo vůbec debatovat, natož rozepisovat v odborných časopisech. V oblasti jazzového, moderního tance a také nejnovějších tanečních forem někteří jedinci v České republice tvrdili a ještě tvrdí, že k jejich interpretaci je v každém případě nutná znalost techniky baletu, ale potom je třeba na ni poněkud zapomenout (v přeneseném slova smyslu). Něco na tom je, což by mohli potvrdit přední interpreti těchto žánrů.  

Co se pak týče současného scénického tance, a také nejnovějších i budoucích tanečních forem, pak je dnes snad jasné, že dnešní profesionál scénického tance by měl ovládat všechny taneční i jiné formy (herectví, zpěv), které existují; tanečník prakticky, choreograf přinejmenším teoreticky. Do výbavy současného univerzálního profesionála ale nestačí jen praktická znalost baletu, lidových tanců, stepu, pantomimy, společenských tanců (včetně breaku, hip hopu a street dance), ale také akrobacie - alespoň přízemní, případně i některých sportovních disciplin. Některými vhodnými sportovními disciplinami by se měl věnovat v rámci dennodenního tréninku - udržování pružnosti všech svalových partií a v celkové fyzické kondici (např. plavání - to v každém případě, kondiční běhání, jízda na kole, gymnastika - sportovní i umělecká). Trénink, stejně jako nutnou relaxaci je pochopitelně třeba dávkovat individuálně. Z toho všeho vyplývají značné nároky na fyzickou i psychickou zdatnost a odolnost a dnešního univerzálního tanečního profesionála. Až se zdá, že jde o nereálné teoretizování. Ale jiné cesty v současnosti není, pokud samozřejmě chce taneční profesionál být ve špičce.   

S výše uvedeného textu je snad zřejmé, že step a společenský tanec by dnes a zejména v budoucnu neměl chybět v osnovách českých tanečních konzervatoří a na AMU, DAMU, JAMU, stejně jako v tanečních odděleních Základních uměleckých škol (ZUŠ) a soukromých uměleckých škol jakéhokoliv stupně.

Technika stepu je dnes jedna. Avšak co se týče principu interpretace, existují dva rozdílné, a sice step s nohama v napětí, který vytváří údery tlakem do země a step s tzv. uvolněnýma nohama, který údery vytváří zejména pomocí kyvadlového pohybu chodidel z hlezenního   kloubu a často vytváří řadu úderů nohou, na níž není váha. Oba principy lze i vhodně kombinovat.

První princip byl a je patrný v interpretaci Freda Astaira, jehož nohy jsou někdy v ohromném napětí. Je to stejný princip, který je známý z vrcholné formy soutěžního společenského tance - dnes tanečního sportu, kde navíc tanečníci i tanečnice, pokud je to jen možné, narovnávají nohy. Uvolněné nohy se v tomto žánru totiž považují za kolaps. Ostatně, totéž platí i v baletu a dalších scénických formách. V tomto principu se často uplatňuje záměrný kontrolovaný pohyb, méně již improvizace. To potvrzuje opět interpretace Astaira, ve filmu, který zde není mistrem improvizace, ale především mistrem do detailů propracovaných a předem nastudovaných stepařských vystoupení. Jinak je ale patrné, že oba výše uvedené principy kombinuje, přičemž důraz na první princip mu umožňuje perfektní taneční ztvárnění stepařských čísel. Zdůrazňuji ve filmu, neboť každý výborný stepař musí být improvizátorem. Ostatně v přípravě na každé číslo stepař na danou hudbu své kroky většinou nejdříve naimprovizovává a zkouší tak jejich vhodnost. 

Druhý princip je styl dávných Američanů a artistů, který rozšířili postupně po celém světě. Ostatně většina Američanů ani jinak neuměli a neumí stepovat. Ostatně, je záhadou, proč Američané například po 2. světové válce nenavázali zejména na Astaira. Faktem zůstává, že do meziválečných filmů se dostalo jen málo nejlepších amerických černochů (také z rasových důvodů) a ti pěstovali a pěstují svůj tradiční styl založený zejména na improvizaci, a to na hudbu (kterou předtím třeba ani neslyšeli) anebo bez hudby.   

Pro současný společenský tanec, zejména latinskoamerické tance, je dnes rovněž samozřejmostí, alespoň v západní Evropě a v Rusku, znalost alespoň základů baletu. To věděli někteří profesionálové již vzápětí po jejich vzniku (tento trend u nás kdysi prosazoval F. Towen, ale neuspěl). V 60. letech 20. století to už bylo zjevné, jen v Českých zemích byla převážná většina trenérů (většinou amatérů) proti. Tento stav v některých případech bohužel přetrvává dodnes.

Rovněž tak bez baletu, alespoň jeho základů, se neobejde krasobruslení ve vrcholné formě. Klasickým příkladem jejich použití byl sovětský krasobruslařský taneční pár Bělousovová - Protopopov a částečně také Killiusová - Bäumler (mimochodem, s tímto německým párem pracoval svého času v revuích B. Milec) aj. Nebo sportovní dvojice v krasobruslení, kam se dostaly prvky z artistiky - konkrétně akrobacie  přízemní a částečně i vysoké, zvedačky a samozřejmě se zde odpočátku používaly a používají také prvky z baletu (např. propnuté rysy, práce v pas de deux).          

Vrcholná forma společenského tance - taneční sport, je v provedení nejlepších interpretů, ať již profesionálnícjh či amatérských rovněž uměním. Na tom nic nemění ani zařazení tohoto žánru ke sportu - v Německu, ČR, na Slovensku aj. To, že se český amatérský soutěžní společenský tanec po vzoru Německa přihlásil ke sportu, bylo záležitostí lepšího financování, resp. dotování tohoto oboru ministerstvem školství a tělovýchovy a organizací Sport pro všechny.

Všechny oficiálně sportovní žánry, které pracují za doprovodu hudby, jenž je pro ně stěžejní a které přizpůsobují svou interpretaci se pohybují na hranici mezi uměním a sportem. Konkrétně jde o soutěžní společenský tanec (dnes taneční sport), krasobruslení, gymnastiku (ať již sportovní či uměleckou), soutěžní rock’n’roll (přestože nejde o původní stejnojmenný tanec, nýbrž uměle vytvořený), soutěžní skupinový aerobik, soutěžní skupinové akvabely, kromě stepu ještě další soutěžní discipliny IDO (swing, hip hop, elekrick buggy, break, street dance atd.) aj.

Je zjevné, že většina těchto žánrů - tanečních či sportovních, čerpala z artistiky a také z baletu. Artistika, která je dnes v ČR mrtva, anebo živoří spolu s několika privátními cirkusy, byla tak transformována do oboru jiných, chcete-li doslova vytunelována. Artistiku vždy charakterizovaly nápady, exotika, odvaha, překvapivé kombinace, přizpůsobivost módním trendům, z nichž některé se staly moderní a jsou třeba moderní dodnes. Například rozšíření tzv. moderních (či amerických) moderních tanců 20. století byla zásluha artistů (zejména v dobách, kdy ještě neexistoval rozhlas, zvukový film ani televize. Nebo příklad z nejnovější doby: kung-fu v Praze a v ČSFR po roce 1989 zaváděl rovněž artista - Roman Hladík (původně žonglér).

Protože artistika byla vždy scénickou formou, přejímala a používala odedávna prvky baletu - a to především taneční artistika (propnuté rysy, třeba i v těch nejkrkolomnějších pozicích, práce paží a vůbec celého těla - tvárnost, pružnost, estetika pohybu, práce v pas de deux, podřízenost doprovodné hudbě atd.).

Takže lze mluvit o prolínání různých žánrů. Klasický tanec naopak zase přejímal a z artistiky nápady pro choreografii a některé prvky akrobacie, excentriky, zvedačky v pas de deux. Inspirace baletu lidovými tanci z celého světa (kroky, figury a jejich choreografie) je pak neoddiskutovatelná.

Není náhodné, že řada artistů měla baletní školení - učila se jak doma, tak v zahraničí - například J. Fuksa - I. Košťálová, B. Milec, B. Augustin, Marie Tichá-Hardenová, Soňa Macháčková aj.

Není náhodné, že v roce 1935 se taneční mistr Gustav Jirák, majitel taneční školy společenského tance v Celetné ulici (v jeho sále dnes sídlí Divadlo v Celetné), se v roce 1933 stal řádným profesorem na taneční konzervatoři (kromě spol. tance učil i spol. chování). Že zde později, po 2. světové válce působil nejlepší prvorepublikový tanečník společenského tance Sláva Kokoška, občas Jiří Strejc (místo S. Kokošky). V 60. až 80. letech Dušan Konečný, po roce 1989 občas Mirek Brožovský.

Není náhoda, že krasobruslařskou taneční sourozeneckou dvojici Eva a Pavel Romanovi připravovala také Marta Aubrechtová a Míla Nováková (ostatně žačka Aubrechtové). Společenský tanec je pak učil individuálně Dr. Josef Chrastil.      

Aubrechtová připravovala i další známé české krasobruslařky - Lídu Kramperovou, Hanku Maškovou; pro dráhu sportovní gymnastiky, pak olympijskou vítězku Věru Čáslavskou (kromě Aubrechtové také B. Milec a Eva Bosáková). Mimochodem, sestra Věry - Hana Čáslavská (†), nedávno ještě členka Jihočeského divadla v Českých Budějovicích byla nejen herečkou a klasickou tanečnicí, ale také dobrou stepařkou. 

Nakonec asi není úplnou náhodou, že matka choreografa a ředitele Nizozemského tanečního divadla Jiřího Kyliána, známého svými nevšedními nápady, Margarita Peštová (uměl. pseudonym Rita Rita), byla v mládí nejen koncertní tanečnicí, ale i artistkou (asi dva roky jezdila po Evropě s holandskou artistickou trupou). A jeho dědeček Jan Pešta, byl kdysi známým vojenským dirigentem a hudebním skladatelem (nejdříve c.k. 77. pěšího pluku, později 28. p.p. aj.).  Tak by bylo možné ještě pokračovat.      

Milan Degen